日本文学振兴会1月7日公布了第138届芥川奖和直木奖候选作品，中国人杨逸因其在2007年12月《文学界》上发表的作品《小王》而获提名。《小王》是由日本《文艺春秋》杂志社主办的第105届日本文学界新人奖的获奖作品，这是中国人在日本首获如此奖项，继而这部作品又获芥川奖提名。在1月16日在东京筑地新喜乐饭店举行的有9名日本著名作家参加的评审会上，日本青年女作家川上未映子以中篇小说《乳房和卵子》折桂，而《小王》以一票之差屈居第二，与本届芥川奖擦肩而过，但是在评选过程中，《小王》成了争论最激烈的一部作品。
下午7点多，著名作家池泽夏树代表9名评审委员公布了评选结果。在谈到杨逸的《小王》时池泽夏树说:关于《小王》是否获奖，评委们一直到最后还在争论，杨逸把日本语文学中所没有的素材，把我们不知道的文化，或者说我们已经忘却了生存方式，从中国带到了日本文学中。总之，主人公小王的生存方式，她的执著和充满朝气，在我们这里似乎已经不存在了。而中国农村的贫困和结婚的成立过程，也是我们已经忘却的存在，在这里，文化的比较也历历在目，这是非常重要的。如果作者不是超越了国境和文化，到我们这里来，学会日语，这些重要的东西就不会传达给我们。从情节来看，也充满了戏剧性。另外，对各种微妙的人间关系的描写也非常出色。可以说，这部作品把一股清新的气息吹进到日本文学中。
但是也有的评委认为:现在杨逸所写的日语是不是日本文学文体？这种文体真的达到了获得芥川奖的程度了吗？她那里有很好的素材，本人也希望继续写下去，她的日语也会进步，因此把她放在下一次再进行评选怎么样呢？
芥川奖评选通常是由评选委员投票，然后评选委员对候选作品进行讨论，讨论后再投票，决定获奖作品。池泽夏树说，第一次投票时杨逸获得了多数的支持，但是在第二次投票时票数在川上未映子之后。川上的《乳房和卵子》得到4票，而杨逸的《小王》以3票惜败。
笔者在发表现场问池泽夏树:对于《小王》的日语文体，是不是评委们一看就知道是外国人写的作品呢？
池泽夏树回答说:因为我们评委们事先得到了有关《小王》这部作品的资料，我们通过对这些资料的综合和消化，虚心坦怀地阅读了这部作品。我们觉得她用并非母语的日语写作，并达到这种程度，可以说日语程度已经非常不错了，但是并不是说到了得芥川奖的程度。

而杨逸本人笔者说:本来我写这个东西也没有想得奖，只是想以写作为职业。我原是想给《文学界》投稿，但是《文学界》不接受投稿，一般的日本文学杂志也不接收投稿，但是他们却在募集评选《文学界》新人奖的作品，我只好这样投稿了。我想，要用日语写作，必须先翻过两座“大山”，一个就是要让出版社看，看编辑们是否认可。而我得了文学界新人奖，说明编辑们已经认可了我的作品。再一座“大山”就是要看日本读者是否接受我的作品，而我的作品又得到了芥川奖的提名，这说明日本的读者也认可了我的作品。
对芥川奖我也没有抱有太大的希望，那天我们在一个咖啡店中等待着结果的发表，当时我就对记者们说:如果我没有获奖，我事先向你们道歉。

《小王》描写的是一个经营服装买卖的中国女人小王，为了躲避离婚的中国丈夫的搔扰远嫁日本，但是她和日本丈夫却“没有一次成为真正的夫妻”，后来丈夫成了一个 “没有话语也没有行动的人”，像一个喘气的家具，这使人地两生的小王十分寂寞，她唯一消除寂寞的方法就是和家里人通国际电话。但是有一次她丈夫发现了一张十多万日元的国际电话帐单，丈夫暴跳如雷，把空啤酒罐向她砸去。这使她认识到自己必须在经济上获得独立，于是她开始在日本农村的男子和中国农村的女子之间做结婚中介人的工作，多次带领日本说不上媳妇的男子去中国相亲。在这个过程中，她爱上了开蔬菜店的日本男子土村，但是土村已在她的介绍下和中国女子吴菊花结婚。这使小王无奈而又充满惆怅，而喜欢她的日本婆婆也在这时溘然长逝，她似乎失去在日本生活下去的所有理由。

虽然这部作品在第138届芥川奖评选时惜败，但是它却成为在这次评选中争论最激烈的话题，在记者会上，记者提问最多的也是关于《小王》的问题。为什么这部作品会把一种“日本人已经忘记的”“清新的气息”吹入到日本文学中呢？这与作品在中日文化的对比中选用的新鲜素材及两种文化在接近与冲撞中产生出来的距离感以及距离感中衍生出来的“ 距离的美学”有着直接的关系。

一、渴望距离

作品中的小王来到日本，其原因是已经离婚了的中国前丈夫的不断搔扰。在她怀着6个月的身孕去广州进货回来时，发现丈夫和自己店里的年轻女店员裸体躺在自己新婚的床上。使她不得不和丈夫离婚。

离婚半年后，当她好不容易从精神的苦痛中渐渐挣扎出来，她的前夫出现在她的面前，向她索要儿子星星购买钢琴的费用，她把店里收银机的钱全交给了前夫。为了躲避前夫，她卖掉了店铺，在临街开了一家批发店卖自己工厂生产的服装，可是前夫还是找到了她，她绝望极了，卖掉了工厂，逃到了广州，在一家服装厂里做设计师。可是前夫还是千里迢迢追踪到了她，向她勒索钱财。

她一心想脱离前夫的搔扰，只想去一个前夫永远也到不了的地方，于是她嫁给了语言不通，也没有感情的日本人来到日本。

她在精神的伤痛中希望得到远离伤痛的距离，她以为距离可以解决一切，她在一阵踉跄的后退中进入逃离创伤的遥远距离，来到人地两生的异国，然而当她奔向空间的距离时却陷入了文化、语言、心理甚至夫妻关系中的更深刻的距离，这种距离不仅不能帮助她逃离创伤，反而使她陷入近于疯狂的寂寞之中。

二、与距离苦斗


她奋不顾身地投入距离，而新的距离使她不仅不能成为一个真正的妻子，也使她无法在日本成为一个独立的人，她陷入寂寞与孤独的精神荒漠中，使她必须和距离苦斗才能生存下去--“丈夫晚上6点下班，她6点开车到丈夫的工厂去接他，6点半一起到家，开始了漫长的夜晚。吃饭、洗澡后就是与电视形影相吊。两个人存在于除了电视声音以外什么声音都没有的房间中，似乎都能感到氧气在悄然流动，如此的空气令人窒息，一到这样的时候，小王必定会产生一种逃离这里的心情，她焦躁不安，似乎要疯了。”(1)

她以国际长途电话试图克服与缩短与故乡的距离，但是日本丈夫发现了高达10万日元的国际电话账单，把空啤酒罐迎头砸来，使她克服距离的尝试轰毁，她下决心“必须自立地生活”，于是她选择了做国际婚姻经济人这个职业，这个选择最直接的理由是她克服距离的尝试受挫，最直接的目的是自己付长途国际电话费。而从这个工作内容本身来说，也包含着小王克服距离的愿望。对于小王来说，她在肉体和精神都没成为日本人的妻子，也不是经济上独立的个人。在做国际婚姻经纪人之前，她不过是和日本社会与日本丈夫之间存在着遥远的现实与精神距离的旁观者，但是她的内心中潜藏着成为真正的妻子和自立的个人的强烈愿望，而国际婚姻经纪人这一工作既是一种商务，同时也可以通过婚姻这个形式，超越中国和日本的空间的距离，超越中日文化及语言的距离，促成跨国夫妇的过程。因此这个工作也是她超越夫妇间距离，成为真的妻子的心理与体验的模拟。她要打通贫困的中国农村和荒废的日本农村的通道，融和日本的婚姻方式和中国的婚姻方式，让民族的距离在红彤彤的双喜字中媾和。

她和距离苦斗，身姿笨拙而执著，她用一种可能实现的外在的形式，与内在难以消除的距离拼博，正像那些穿着中国马褂和运动鞋的日本新郎，拉着黄牛上的盖着火红头盖的新娘走进幻觉般的乌托邦，再走进二十一世纪的日本一样，距离和鸿沟是难消除的---从2001年开始每年中国女性与日本男性结婚都超过1万对中(大多数中国女性象《小王》中所描写的那样，以结婚签证来日)。根据日本厚生劳动省的“人口动态统计”，2001年丈夫日本，妻子中国的结婚件数是13936件;2002年10750件;2003年10240件;2004年 11915件;2005年11644件;2006年12131件。但是2001年丈夫日本，妻子中国的离婚件数3610件;2002年4629 件，2003年4480件，2004年4386件，2005年年4263件，2006年4728件。
但是日本人在顽强地娶着中国新娘，中国姑娘也踊跃嫁到日本，而无数小王，也在奋不顾身地做中介人。用池泽夏树的话说:“不管是好家伙还是坏家伙，他们都在用尽全力地活着。”

三、距离的宿命


无论小王渴望距离还是憎恨距离，她作为生活在两种文化夹缝中的边缘人，距离对她来说是一种宿命。

小王在日本的婚姻中既没有得到由性所肯定的婚姻的实质，也没有作为妻子在经济上的安全感。她在介绍中日婚姻的过程中爱上了开蔬菜店的土村，她觉得他粗糙的， 带着泥土气息的大手有一种深笃的安全感。然而土村通过小王的介绍，和中国女子吴菊花结婚了。小王在自己的工作中发现了爱--“她看着土村粗糙的大手，喉咙里的甘甜的味道在口中蔓延。酒端了上来，轻柔的轻爽浸透肺腑。是有点儿喝醉了吧？这样平稳而幽雅的片刻在现实中还是初次体验，正像在梦里见到的一样。 ”(2)而土村在心里也爱着她，他曾笨拙而诚挚地表达过自己的感情，他那粗壮的大手一下子抓住小王的手:“我的心情……我的心情，我自己都不明白……”(3)
然而也正是小王自己制造了她和土村永远的距离，她一手操办了土村与吴菊花的见面与婚礼，她完全没想到她在这次介绍国际婚姻之中得到的75万日元其实是用来制造她爱的坟墓的费用。

在最后的公婆逝世场面中，作者这样写道:“已经到那个世界去了吗？在小王泪眼朦胧的眼睛里，出现了盖着通红披肩的婆婆向湛蓝的天空飞升的身影，渐渐远去，红色的披肩渐渐变小，小王的脸在热泪的浸染中感到了微微的隐痛。那红色的披肩愈来愈远，终于变成了红色的光晕，泪珠般地从脸上坠落，落在手上，脚上。

突然红色的光晕飞舞着回来，一点一点接近，可能是婆婆忘带什么东西了吧？小王的泪水在一瞬间止住了，那红色的光点看起来像人似的，正在幸福地笑着。那殷红的嘴唇在笑。脸，还有嘴唇。那是吴菊花。是穿着通红的，宽松的旗袍，横坐在牛背上的吴菊花，她在牛背上摇晃着像电影慢镜头一样向小王接近。从那晃动的红盖头下，那通红的嘴唇和咬紧了幸福的笑脸满溢而出……这笑脸变成了泪水从小王的眼睛里夺眶而出，像洪水一样喷溢。”(4)

在色彩学中，红色是具有最长的波长的颜色，它象征着强烈的生命，强烈的欲望和强烈的刺激，但是由于它也代表着血颜色，因此有时也带有强烈的死与灭的暗示。小王希望红色能给婆婆带来强壮的生命的运势，因此在中国为病中的婆婆买了红披肩。但是胸前披着这块红披肩的婆婆却死去了，红披肩象征着她与婆婆之间横亘于生死之间永远的距离。

远去的红披肩又飞舞而回，这次红色属于吴菊花。对吴菊花来说，这是通红的盖头，通红的嘴唇，通红的旗袍--小王亲手撮合的土村和吴菊花红彤彤的婚礼，却把她和土村的爱带入坟墓。





这是红色与红色的重叠造成了红色与红色的距离。命运把代表生与幸福的红色的婚礼红的交媾红色的生产留给了吴菊花；把代表死与永远不能成为性爱下的妻子的红色的寂灭和红色的干涸交给了制造和批发红色的小王。

小王在克服爱与性的距离的模拟中发现了克服这种距离的可能性，但是她用自己的手在这种可能性和她自己之间制造了新的距离。她试图逃离客观现实的距离的陷井， 同时又用自己的手为自己制造了新的距离的陷井。距离对于她这种生活在两种文化的交界的边缘人来说，是一种永远的宿命，无论她是渴望还是憎恶。

四、中日的距离


距离不仅构成了这部作品的内在的张力，在语言与表现上也构成了一种距离美学。
笔者所理解的的所谓“距离美学”，就是从作家与所表现的人与事物之间一个适当的距离中产生的美学效果。苏轼用诗云∶“不识庐山真面目，只是缘身体在此山中。 ”作家如果过于被一种文化同化，失去了与这种文化距离，往往会失去对于这种文化以及在这种文化中成长的人的客观与全面的视点，容易产生偏袒或者嫌恶的感情。另一方面离这种文化的距离太远，就难以看清这种文化与在这种文化中成长的人的具体形象，而处于这个遥远的距离中的作家，要描写这种文化与在这种文化中成长的人时，就只有用自己凭空的想象来弥补视界的模糊和力所不及，当然，这种描写不可能是客观且公平的。

到目前为止，作者杨逸的人生一半在中国度过，一半在日本度过，这使她十分了解中日文化及在这两种文化中成长的人的个性，但是却没有被其中的某一种文化过度同化的倾向。她站在一个恰到好处的距离并运用具有“距离的美感”的语言。描写在中日文化中生活着的两国的典型人物。

首先这部小说的文体和语言和传统的日本文学语言不同，它没有日本文学语言那种过多的婉曲，模糊的话语光晕及内心的千愁百转，作品的语言富有汉语直率的力度和逻辑上丝丝入扣的紧张感，这使它在日语词汇的丰富与情绪的密度上逊色于川上未映子的《乳房和卵子》，但是由于语言直率而毫无拖沓的演进却使内容获得了极大的丰富性。《文学界》的总编船山干雄先生对笔者说，杨逸的《小王》是在1700多篇应募作品中脱颖而出的，作品很有深度，也很有意思，在日语表现上也很有特色。一般日语的表现比较委婉，而杨逸的日语表现比较直接，这样反而更有力度。

同时它在表现上也不同于中国文学中最常见的表现形式，也就是词采飞扬与变形的的比喻与夸张--我们中国的著名作家，譬如莫言和苏童的作品中经常可以看到这样的比喻和夸张。

而在日本文学中，无论是诗还是叙事文学，都强调描写的的精确与自然，日本文学的长处在于最精心地截取一段最富有表现力的自然与人文景观，然后最自然而平实地加以描写。他们不习惯于李白“白发三千丈”式的夸张，而对芭蕉“古池呀，青蛙跳水的声音”式的平淡情有独钟。而《小王》的表现可以说更接近于芭蕉式。它选取的素材非常精彩，但是它的叙述非常自然、宽容，不带有中国人对日本人偏见，也没有日本人对中国人的轻视，它毫不夸张描写中日两国人物的可爱、滑稽和人性中固有轻爽与粘稠，自私与热忱，自轻自贱和自不量力，但是没有来自站在两国特殊文化视角的偏颇，而只有一个对人性深切而毫无偏见的关怀的自然视角。这使作者笔下的人物在中日两国生活呼之欲出。无论是满嘴四国方言，愿意用招唤小狗的名字招唤小王的婆婆，还是她像“喘气的家具一样”盘据在电视前常年不动的大伯哥；无论是吵着要“闹洞房”的老镇长还是“把拇指放在中指和食指上，做着捻钱姿势的”小王的前夫，都似乎在中国和日本的四面八方向我们走来，如此的似曾相识，使我们有一种走进了活生生的生活的感觉。

五、距离与徒劳

为了逃离伤痛而渴望距离又陷入距离的深渊而和距离苦斗，和距离搏斗而又制造了新的距离--小王向每天周而复始地在推动巨石的希腊神话里的西西弗斯，她的奋斗是一种徒劳。小王的婆婆将要逝世时，她觉得如果婆婆逝世，她存在于日本的理由都没有了。为了躲避前夫的搔扰，她千里迢迢逃到日本，然而她的心中正孕育一中新的逃离，而每次逃离都不能实现她所希望的解脱。

然而尽管是徒劳，她仍然用尽全力地活着，用尽全力地工作，这正像西西弗斯，徒劳而永不休止，这徒劳本身就是一种悲壮，这也可能就是池泽夏树所说的《小王》的意义所在:“杨逸把日本语文学中所没有的素材，把我们不知道的文化，或者说我们已经忘却了生存方式，从中国带到了日本文学中。总之，主人公小王的生存方式，她的执著和充满朝气，在我们这里似乎已经不存在了。”

西方人所表现的徒劳，往往带有非常浓重的悲剧性。有趣的是，在东方的文学与宗教中，也有很多典型的有关“徒劳”的表现，但往往体现了和西方式徒劳完全不同的意境。禅宗语录《毒语心录》中有这样一首诗：“德云闲古锥，几下妙峰顶。雇他痴圣人，担雪共填井。”这里讲的是像“闲古锥”一样迟钝古旧，无用闲置的比丘德云，几次从修行的妙峰顶上下来，其目的就是雇用一个“痴圣人”，和他一起担雪填井。可是雪放到水里马上就会融化的，担雪填井，纯粹就是一种“徒劳”。而德云式的“徒劳”，却和惩罚性的西西弗斯式的“徒劳”有着截然不同的意义，这首诗是一个禅的公案，解释这个公案的人说这是对一种永不完成、无始无终的宇宙精神的体认，正是这种摒弃世俗的目的性的“徒劳”，才能使人体认生命融于宇宙精神的无限的广延性，正像雪融于水一样。而目的性本身没有“无限的广延性”，是一个“终止符”。

而在传统的日本文学中，徒劳往往也是一种美。日本作家川端康成所写的小说《雪国》，可以说表现的也是一种“徒劳”之美。

《雪国》以越后的汤泽雪国为背景，主要是描写小文人岛村三次来雪国，和艺妓驹子间的交往。驹子真挚地爱着岛村，而岛村却是个无为徒食之辈，他不过是一个“通过工作嘲笑自己”，从而产生悲哀的梦幻的“虚无”的代言人，他的妻子在东京，雪国没有把他吸引过来的力量，在《雪国》的全篇中，他只不过“三年来了三次”，他注定要回东京，驹子那炽热如火的爱，在他那里只得到了“像撞击墙壁般空虚的回声”。

由于爱的对象的虚无，爱的本身也带有了“不可实现”的虚无感。然而这爱之美，正是在这虚无中实现的。驹子犹如雪国朝阳般的生命力，也正是在对岛村的挚爱中实现的，而且她知道这爱不过是一种“美的徒劳”。

然而在川端康成看来，这虚无中的爱是极美的，它“虚无得像一朵濡湿的花”——不是为了其他的目的而开放，而是为了开放而开放。花的美在于它为花而红，而黄，而不在于它会结出有实用价值的果实和种子。虚无的爱正像花一样，爱本身就是价值，虽然它是不能实现其他目的的徒劳，然而它是美，是生命之花鲜活的美，美的价值在美本身，而不在于实现某种功利。


《小王》也是如此，逃离伤痛而渴望距离又陷入距离的深渊而和距离苦斗，和距离搏斗而又制造了新的距离--她的奋斗从结果上看是一种徒劳，但是这个过程却是执著而充满朝气的，是拼命地活着，这种生存的方式本身就是美的。


作者杨逸似乎很早就理解这种徒劳之美，十多年前，她在1996年9月12日的《中文导报》上发表过如下的诗作:

本是去尝试海风的清爽/迎面吹来的却是饱含著咸味的湿凉/万里晴空的下面/为何不禁会感到几分凄伤/环视左右的人群/当然觅不到似曾相识的面庞/走进凉凉的海水/那感觉就像我初次踏入成田空港/那拍打我的海浪/也许曾是我的追求、抑或是一种动力/促我去深海中/寻找那渺茫的宝藏/尽管我已被裹进无数的孤独 /我却没有勇气回头望/因为我不想/那妈妈笑脸一样的太阳/会阴沈/ 更不想只染湿了双脚/就灰灰地败逃回安全的家乡/尽管海风无情、海水冰一样地凉/也许我无法适应、更难以战胜/只要海水里溶进了我的体温/小鱼们的记忆里有一个不曾偷懒的玩浪人/也许仅仅只有一瞬间 /但那也一定会成为感人一章

这只求在小鱼们的记忆里留下感人一章的玩浪人，难道不是十几年后在卓绝的徒劳中苦斗的小王的先声？